ΝΤΑΝΙΕΛ (Μ’ ἕνα κόφτη γιὰ καμβὰ στὴν κοιλιά, πεθαίνοντας):
Αὐτὸ εἶν’ ἀνόητο!
Στήν «ἀγγελικὰ πλασμένη» κοινωνία τοῦ 21ου αἰώνα, οἱ συνήθειες τῶν ἀνθρώπων ἔχουν «ἐξευγενιστῆ» κ’ «ἐξορθολογιστῆ» κατὰ τὸ μέτρο ποὺ ἡ Δύση ἀντιλαμβάνεται τὸν ὀρθολογισμό. Στὸ τέλος τῆς 1ης εἰκόνας, ὁ ΝΤΑΝΙΕΛ ἀναφωνεῖ περιπαικτικά: Κανένας δὲ σκοτώνεται πιά – / ζοῦμε σὲ καιροὺς μοντέρνους!.. Μιὰ δήλωση πού, εἰρωνικότατα, θὰ διαψευστῇ στὴν ἀμέσως ἐπόμενη εἰκόνα, σὰν τὸν σκοτώνῃ ἡ γυναῖκα του, ΣΟΥΖΑΝ, γιὰ τὴν ἀπιστία ποὺ διέπραξε.
Προτοῦ, ὅμως, μπῇ ὁ κόφτης βαθιά στὰ σωθικὰ τοῦ συζύγου, ὁ ἴδιος ἔχει ἐκκαλέσει τὴ σύντροφό του ποὺ ἀσχολεῖται μὲ τὴν τέχνη τῆς προσωπογραφίας:
ΝΤΑΝΙΕΛ:
Τί διάολο τέχνη εἶναι μιὰ
ποὺ ζωγραφίζει κεφάλια
μὲ πινέλα ἀπὸ τρίχες
σὲ καμβᾶδες
μὲ λάδι;..
Τόση φύση σ’ ἕνα μοναδικό σημεῖο
δὲν ὑπάρχει πουθενά στὴν πραγματικότητα!
ΣΟΥΖΑΝ:
Ἔχει σχέση μὲ τὰ π ρ ό σ ω π α…
ΝΤΑΝΙΕΛ:
Μόνο ποὺ πρόσωπα πιὰ δ έ ν ὑπάρχουν.
Ἂν ἐξαιρεθῇ ἡ ΣΟΥΖΑΝ ποὺ προχωράει σ’ ἔγκλημα συνειδητότατα κι ἀναλαμβάνει ἀκέραια τὴν εὐθύνη, τὰ ὑπόλοιπα «πρόσωπα» τοῦ ἔργου π α ρ ι σ τ ά ν ο υ ν πὼς ἔχουν ὄψη στὸ ἐμπρόσθιο μέρος τοῦ κεφαλιοῦ τους – καμώνονται ὅτι τάχα τοὺς συνέχει μιὰ στάση στὸν Κόσμο: Ἡ ἐρωμένη, ἡ ΕΒΕΛΥΝ, στὴν προσπάθειά της νὰ συναντάῃ κάθε βδομάδα τὸν ΝΤΑΝΙΕΛ, λαβώνεται συνεχῶς στὸ χέρι, μὲ τὴ βοήθεια τοῦ ἐραστή της, γιὰ νὰ λέῃ στὸν ἄντρα της πὼς τάχα πάει στὸ γιατρό· ὁ ἀπατημένος σύζυγος ΣΕΜΠΑΣΤΙΑΝ, ὅταν καταλάβῃ στὴν 4η εἰκόνα τὴν ἀπιστία τῆς γυναίκας του, θὰ προσπαθήσῃ χρησιμοποιῶντας κυνικότατα τὶς συνθῆκες νὰ κουκουλώσῃ τὸ πρόβλημα· ὁ ΝΤΑΝΙΕΛ χαρίζει τὴ μιά στιγμὴ στὸν ἑαυτό του μποέμικες στιγμὲς μὲ τὴ ΣΟΥΖΑΝ καὶ τὴν ἄλλη ὑποκρίνεται τὸ στογικὸ ἀγαπημένο γιὰ τὴν ΕΒΕΛΥΝ.
Δὲν εἶν’ ὅλα μεγάλα τοῦ μεγάλου, ἔγραφε ὁ Μπρὲχτ στὸ Βίο τοῦ Γαλιλέι· μετὰ λογικῆς βεβαιότητος, ὅμως, ὅλα τοῦ μικροῦ, εἶναι μ ι κ ρ ά… Κ’ εἶναι τέτοιο τὸ σπιθαμιαῖο μέγεθος τῶν τριῶν, πλὴν τῆς ΣΟΥΖΑΝ, πού, λόγῳ τῆς δημιουργούμενης ἔκπληξης, ἐπιβάλλονται σκηνικά. Ὑπὸ μίαν ἔννοια, τοῦτ’ οἱ χαρακτῆρες σαρκώνουν πρότυπες συμπεριφορὲς σὲ μιὰν ἀπολύτως ἀλλοτριωμένη κοινωνία ὅπου τὰ πάντα μετριοῦνται μὲ τὴ δυνατότητα ἀνέλιξης, τὸ εἰσόδημα καὶ τὴν τρυφηλότητα…
Ἡ ἱκανὴ δραματουργία τοῦ κειμένου, καὶ γι’ αὐτὸ γεωμετρική στὴ σύλληψή της, φανερώνει τὶς ἱσορροπίες σὲ τοῦτο τό «τετράγωνο» σχέσεων. Ἀφενός, ὁ εὐκίνητος στίχος τοῦ κειμένου κ’ οἱ ὀρθά τοποθετημένες σιωπὲς ἐπάγουν ἕναν ἀδήριτο ρυθμὸ ποὺ ἡ θεατρικὴ πράξη ὀφείλει ν’ ἀναδείξῃ. Ἀφετέρου, ἡ ἀπουσία στίξης ἀποτελεῖ ἕναν ἤδη παρωχημένο «μοντερνισμό» ποὺ καλό θάταν νὰ λείπῃ· φαίνεται πώς, στὴν προσπάθειά του ὁ Μπέρφους νὰ μή δεσμεύσῃ τούς «ἑρμηνευτές», ξέχασε πὼς ὑπάρχουν, εὐτυχῶς, ἀκόμα π ρ ό σ ω π α ποὺ δύνανται νὰ ἐλέγξουν τὴν πρότασή του κι ἀναλόγως νὰ τὴ δεχθοῦν ἢ νὰ τὴν ἀπορρίψουν…
Τὸ πραγματικό, ὅμως, εὕρημα στὴν ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ ἔργου, εἶναι οἱ τέσσερεις μικροὶ ρόλοι τοῦ ΑΓΟΡΙΟΥ ΤΟΥ ΞΕΝΟΔΟΧΕΙΟΥ, τοῦ ΜΟΝΤΕΛΛΟΥ, τοῦ σωφρωνιστικοῦ ΥΠΑΛΛΗΛΟΥ καὶ τοῦ ΙΕΡΑΠΟΣΤΟΛΟΥ· ἅμα τῇ ἐμφανίσει, δίνουν μιὰν ἄλλην ὁρμὴ σὲ κάθε μιὰ εἰκόνα κ’ ἕνα ἰδιότυπο χιοῦμορ ποὺ σώζει τὸν κακομαθημένο καί «χάχα» σημερινὸ θεατῆ ἀπ’ τὴν τραγικότητα τῶν καταστάσεων, ἀκόμα καὶ μ’ αὐτὴ τὴ βαθύτατη εἰρωνεία ποὺ κρύβουν. Ἄλλωστε, τὸ ἔργο ἐπιγράφεται ἀστικὴ τραγῳδία καὶ τ’ ἀστικά μας ἤθη ἔχουν ἐξορίσει τὸ θρῆνο —τὸ κατεξοχὴν θεμέλιο τοῦ τραγικοῦ [Trauer–spiel (=θρηνητικὸ ἔργο) ἡ γερμανικὴ λέξη γιὰ τὸ εἶδος]— ἀντικαθιστῶντας το μὲ τὰ δάκρυα τῆς σαπουνόπερας…
Ἐν τέλει, κανείς σκηνικὸς θάνατος, ὅπως αὐτὸς ποὺ κινεῖ τὴν πλοκὴ τοῦ δράματος, δέν εἶν’ ἀνόητος, ἐφόσον ὁ θεατὴς συνειδητοποιεῖ τὸ ἐκρηξιγενὲς τοῦ «καλοβαλμένου» του περιβάλλοντος – ὅταν θυμηθῇ τὴν ἐλάχιστη αὐτονομία του νοῦ καὶ ψυχῆς…
